Transcripción
A continuación, conoceremos cuatro parámetros que podremos encontrar, a menudo, en compresores de distintos tipos. En conjunto con los parámetros que hemos estudiado anteriormente, podremos configurar los compresores para obtener los resultados deseados.
Attack
Cuando la señal de entrada al compresor sobrepasa el umbral, debe ser comprimida. Si bien la reducción de ganancia se aplica inmediatamente al sobrepasar el umbral, al compresor le toma cierto tiempo aplicar toda la reducción de ganancia. Este tiempo es denominado tiempo de ataque, o attack time. Podemos comparar el tiempo de ataque con el tiempo que le toma al ingeniero de grabación notar que el nivel aumentó para entonces aplicar la reducción pertinente al hacer el fader riding.
La mayoría de compresores brinda un tiempo de attack variable, desde tiempos tan cortos como 0.1 milisegundos, hasta tiempos de attack más altos, como un segundo o más, en algunos casos. Por ejemplo, una emulación virtual del compresor del bus estéreo SSL cuenta con tiempos de ataque desde 0.1 milisegundos, hasta 30 milisegundos.
Figura 9.10. Waves SSL G-Master Buss Compressor
Debemos establecer la diferencia entre este concepto de attack time y el attack que referencian las microdinámicas de un sonido. El attack de microdinámicas es el tiempo que le toma al sonido alcanzar su amplitud máxima. Sonidos de percusión, tales como redoblantes, tienen tiempos de ataque muy rápidos, mientras que instrumentos como cuerdas frotadas tienen tiempos de ataque muy lentos.
Audio 9.22. Redoblante (attack rápido)
Audio 9.22. Redoblante (attack rápido)
Audio 9.23. Cello (attack lento)
Audio 9.23. Cello (attack lento)
Es importante mencionar que la velocidad inmediata en un compresor, no siempre es necesaria e incluso no siempre es deseable. El tiempo de attack de un compresor tiene un impacto importante en el timbre de la señal comprimida. Al utilizar tiempos de ataque cortos, generalmente menores a 10 milisegundos, el compresor atenuará el ataque natural de la fuente, incluso cuando su ataque es muy rápido. Por el contrario, al utilizar tiempos de ataques lentos, el ataque inicial del sonido no es comprimido. La atenuación se aplica levemente después. Nótese que la señal comprimida mantiene un pico de nivel similar a la señal original, pero este dura menos tiempo. Como resultado, el sonido comprimido tendrá un timbre distinto, ligeramente más percusivo.
Esta característica es utilizada a menudo por ingenieros de grabación y mezcla al comprimir baterías, buscando un sonido más agresivo o “punchy”. Para lograrlo, configuran tiempos de ataque más lentos. Lo mismo aplica cuando se desea preservar las transientes de sonidos como el bajo eléctrico tocado con slapping o púa. Por el contrario, cuando se desea reducir verdaderamente el nivel de los picos, se emplean tiempos de ataque rápidos. Escuchemos algunos ejemplos.
Figura 9.11. Visualización de los tiempos de ataque
Audio 9.24. Grabación de batería
Audio 9.24. Grabación de batería
Audio 9.25. Grabación de batería con compresión 2:1 y Attack 0.1ms
Audio 9.25. Grabación de batería con compresión 2:1 y Attack 0.1ms
Audio 9.26. Grabación de batería con compresión 2:1 y Attack 15ms
Audio 9.26. Grabación de batería con compresión 2:1 y Attack 15ms
Audio 9.27. Grabación de batería con compresión 2:1 y Attack 30ms
Audio 9.27. Grabación de batería con compresión 2:1 y Attack 30ms
Audio 9.28. Grabación de batería con compresión 2:1 y Attack 50ms
Audio 9.28. Grabación de batería con compresión 2:1 y Attack 50ms
Release
Una vez que la señal de entrada vuelve a estar por debajo del umbral, el compresor debe dejar de aplicar la atenuación. Ahora bien, al igual que en el caso del tiempo de attack, el compresor deja de aplicar la reducción de ganancia de manera progresiva. Se denomina tiempo de release al lapso que transcurre entre el momento en el que la señal baja del umbral y el momento en el que se alcanza de nuevo el estado de unity gain.
Al utilizar tiempos de release excesivamente rápidos, se corre el riesgo de que se produzca pumping. Este se produce cuando es posible notar auditivamente el momento en el que el compresor deja de aplicar la reducción de ganancia. Por su parte, si se utilizan tiempos de release excesivamente lentos, el compresor continuará aplicando la reducción de ganancia a porciones de audio que se encuentren bajo el umbral. Como resultado, la compresión podría ser excesiva. Es necesario encontrar un equilibrio.
Audio 9.29. Grabación de piano
Audio 9.29. Grabación de piano
Audio 9.30. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 5ms
Audio 9.30. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 5ms
Audio 9.31. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 15ms
Audio 9.31. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 15ms
Audio 9.32. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 30ms
Audio 9.32. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 30ms
Audio 9.33. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 60ms
Audio 9.33. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 60ms
Audio 9.34. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 120ms
Audio 9.34. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 120ms
Audio 9.35. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 500ms
Audio 9.35. Grabación de piano con compresión 2:1, Attack 30ms y Release 500ms
Cabe mencionar, también, que los instrumentos que emiten frecuencias muy bajas podrían ser distorsionados por tiempos de attack o release excesivamente rápidos. Por ejemplo, la frecuencia más grave que emite un bajo eléctrico, 41Hz, tiene un período de 23.8 milisegundos. Si el attack o release son menores a este valor, la reducción de ganancia del compresor cambiará dentro del mismo ciclo de la onda.
En el diagrama provisto, observamos cómo se modifica la forma de onda por un ataque rápido. Para evitar esto, se recomienda que la compresión aplicada a notas graves tenga tiempos de attack y release mayores al período de la frecuencia más grave que se procesa.
Figura 9.12. Distorsión de frecuencias graves por compresión
Audio 9.36. Grabación de bajo eléctrico
Audio 9.36. Grabación de bajo eléctrico
Audio 9.37. Grabación de bajo eléctrico con distorsión por compresión
Audio 9.37. Grabación de bajo eléctrico con distorsión por compresión
Audio 9.38. Grabación de bajo eléctrico con compresión, sin distorsión
Audio 9.38. Grabación de bajo eléctrico con compresión, sin distorsión
