Transcripción
La función de doblaje se da cuando algún instrumento de la sección de viento-madera dobla una lÃnea melódica o secundaria ejecutada por un instrumento de otra sección. Esta función se crea en el Barroco, cuando la orquestación era basada únicamente en el doblaje, es decir, la cuerda tocaba casi la totalidad de la obra y las maderas o metales disponibles doblaban alguna parte textualmente. Era muy común usar los oboes para doblar los violines y los fagotes para doblar los violonchelos.
En el Clasicismo se comienzan a observar solos de instrumentos de madera acompañados por cuerdas, o solos de la sección de madera, especialmente en el minué de las sinfonÃas. Se comienza a confiar fragmentos largos de música solo a las maderas, representando un avance importante para la orquestación. Esto forma parte del proceso de independencia de la sección de madera con respecto a las cuerdas.
Más tarde, en las obras orquestales de Wagner, se observa que los vientos maderas doblan diferentes lÃneas interpretados por las cuerdas o metales, creando un entramado de doblajes muy complejo. En estos casos, el doblaje forma parte estructural de la obra, resultando en una sonoridad nueva, donde los timbres casi no se pueden reconocerse debido a que ninguno es puro. Todas las partes reales están dobladas de alguna manera, sea al unÃsono o a la octava, lo cual representa otro avance dentro de la orquestación.
Ahora, encontramos dos tendencias en cuanto al doblaje de las maderas en la orquestación moderna: el enfoque tradicional, el cual continua la lÃnea del Romanticismo, tÃpica del film-scoring, y el enfoque contemporáneo, más efectista, haciendo doblajes a cualquier intervalo o con extendidas técnicas instrumentales para obtener timbres novedosos y hasta excéntricos, como es el caso de Gerard Grisey en la música espectral.
Como regla general, es necesario ser muy meticuloso con los doblajes. Cuando el compositor-arreglista se decide por uno, lo debe explotar al máximo. Como se mencionó anteriormente, un doblaje es un nuevo instrumento y debe ser tratado como tal.
Figura 6.21. Berlioz - SinfonÃa Fantástica III movimiento unÃsono violines (Comp. 19 al 36)
Audio 6.11. Berlioz - SinfonÃa Fantástica III movimiento unÃsono violines (Comp. 19 al 36)
Audio 6.11. Berlioz - SinfonÃa Fantástica III movimiento unÃsono violines (Comp. 19 al 36)
Una de las funciones no melódicas más importantes de la sección de maderas es el contraste de color. Este contraste puede ser de dos maneras, mediante repetición o alternancia de un pasaje expuesto primero por otra sección. Por ejemplo, si la cuerda expone un fragmento, la madera lo repite idénticamente. Esto no crea una redundancia, sino más bien enriquece el discurso sonoro y aumenta su coherencia.
Figura 6.22. Contraste cuerdas-maderas - Schumann SinfonÃa 1 (comp. 49 al 73)
Audio 6.12. Contraste cuerdas-maderas - Schumann SinfonÃa 1 (comp. 49 al 73)
Audio 6.12. Contraste cuerdas-maderas - Schumann SinfonÃa 1 (comp. 49 al 73)
La sección de viento-madera tiene diversidad de colores en sà misma, siendo capaz de modificar sutilmente las otras secciones. De hecho, la orquestación nace del apoyo que ha recibido la sección de cuerdas de diferentes instrumentos a través de la historia. Dichos instrumentos se han expandido convirtiéndose en familias instrumentales, dando origen a las secciones de la orquesta.
La buena dosificación de colores orquestales es el secreto de una buena orquestación, siendo preferible la repetición de un timbre al cambio. Generalmente, cuando el orquestador no tiene experiencia, tiende a cambiar el timbre orquestal en perÃodos muy cortos de tiempo, lo cual es un error. Se debe dejar que el ambiente tÃmbrico logrado se desarrolle en la pieza por un tiempo prudencial, permitiendo su fijación en la memoria para que sea recordado en apariciones posteriores.
